Создание эффективного медиатекста. Теория прагматики
Воскресенье, 20.05.2018, 12:33
ГлавнаяРегистрацияВход Приветствую Вас Гость | RSS

Меню сайта

Категории раздела
Мои файлы [7]
Материалы к проектам [24]

Форма входа

Главная » Файлы » Мои файлы

М-42. Модель генерирования прагматики в тексте с картинками
11.10.2013, 11:55

В продолжение статьи "Программирование мысли".

И - интегратор задач. Д – дизайнер. С – субъект.

Пример кода: /ДИС/ - наибольший приоритет в осмыслении поля - у Дизайнера, средний - у Интегратора, наименьший - у Субъекта. Светло-синим в нашем поле залиты квадраты, где главную роль играет Субъект. Это поле для реализации стратегии оСознания.

Адаптация под Цель под Формат под Жанр под Аудиторию под Личность под Осознание под Менталитет
Цель  

1. Иерархия, комплекс целей; главная цель /ИД/

2. Значение художественных приемов /ДИ/

3. Конкретизация коммуникативных задач текста /ДИ/

4. Личные цели авторов в социуме/С/

5. Смысловая стратегия действия: создание текста встроено в другое действие /С/

6. Маскировка или открытость целей; их самодостаточная ценность, «бытийность» /ИД/

Формат

7. Частотность реализации тех или иных целей, дозированность
/ИД/

 

8. Рубрикатор, тип канала трансляции
/ИД/

9. Что общего у издателей и аудитории. За счет чего нам можно доверять. Тональность издания, бренда
/ИД/

10. Индивидуальная манера, стиль автора /СДИ/

11. Предельные границы. В чем можно нарушить формат
/ИД/

12. Как нас (бренд) воспринимают, к какой группе объектов относят /ИД/

Жанр

13. Определение функции жанра
/ИД/

14. Выбор жанра по классификации
/ИД/

 

15. Ссылки на образцы, известные аудитории, степень понятного, стереотипного /ДИ/

16. Компетентность, наработанность, опытность в определенных жанрах, границы жанра /ДИ/

17. Детективная парадигма. Движение в поиске истины. Исследование /СДИ/

18. Русская традиция в искусстве
/ИД/
Аудитория

19. Поиск рынка сбыта; создание искусственных аудиторий
/ИД/

20. Сужение или расширение аудитории, стратиграфия аудитории /ИД/

21. Форма участия аудитории в тексте: персонажи, обращения, упоминания и т.д. /ДИ/  

22. Воссоздавать то, что знаешь по собственному опыту /СИД/

 

 

23. Психология аудитории. Осмысление ситуации с позиций аудитории /ИДС/

24. Предустановленность конкретной аудитории, соотнесение с образцом /ИД/
Личность

25. Этика, выбор средств, согласие с выбором средств /СДИ/

26. Внутреннее согласие с миссией, УТП бренда
/СИД/

27. Композиция. Выражение своей идеи в рамках жанра 28. Внутреннее желание, стремление поделиться, выразить, энергия выражения, любовь к аудитории
/СДИ/
 

29. Через свои архетипы – выход на энергию коллективного бессознательного
/СДИ/

30. Простраивание образов автора в конкретной культуре /ИД/

Осознание

31. Следование за действием; действие опережает понимание. Трактовка своих действий в процессе, использование трактовок в поле выбора профессиональных решений
/СДИ/

32. Определение круга объектов
/ИД/

33. Осознание законов мира, стоящих за формой (для автора)
/СИД/

34. Постановка автора на позиции аудитории; «видеть чужими глазами»
/ИД/

35. Поиск нового, отказ от повторов для себя, от личных стереотипов, шаблонов, банальностей. «Не первый кэб»
/СДИ/
 

36. Качество осознания; я осознаю как русский, мое отличие от других
/СИД/

Менатлитет

37. Выбор наиболее эффективных моделей представления менталитета /ДИ/

38. В чем смысл текста как нетекста, его значение для социума
/СИД/
39. Культура, вклад в культуру. Не что мы делаем, а как. Новое в жанре
/СИД/

40. Переход от общего к частному: конкретные примеры
/ИД/

41. Выдать общее за свое. Стремление к афористичной глубине изложения. Желание вложить в копилку /ДИС/

42. Менталитет в срезе времени. Здесь и сейчас. Условия проявления менталитета
/ИДС/






 

 

Схема предназначена для создания текстов СМИ, включающих в себя элементы графики. Такие тексты создаются совместно райтером (журналистом) и дизайнером (художником). Теория создания текстов СМИ построена на классификации метаэлементов текста: жанр, композиция, сюжет, деталь, образ и так далее. Однако метатекстовые понятия сами по себе не запускают мыслительный процесс, необходимый автору в конкретной ситуации создания текста, они реализуют скорее функции канонов, с которыми сравнивают уже относительно готовые результаты этой мыслительной деятельности. Данная схема, состоящая из ПЕРЕСЕЧЕНИЯ элементов ТЕХНИЧЕСКОГО ЗАДАНИЯ, БРИФА текста, представляет собой инструмент, позволяющий ЗАПУСТИТЬ мыслительный процесс ВНУТРИ конкретного авторского поля задач. Такие задачи предваряют и тем самым делают возможным сам поиск конкретных решений.

В схеме выделены уровни понимания. Желтый – это понимание дизайнера. Это минимум, который необходим для выявления прагматики материала со стороны исполнителя. Зеленый – включает в себя те вопросы и задачи, которые решает Интегратор (т.е. постановщик задач). Каждый Дизайнер может стать на позиции Интегратора, от этого количество информации, обрабатываемой в сознании автора, возрастет на порядок. Соответственно, качество продукта будет выше тоже на порядок. Можно создавать красивые картинки, а можно плюс к этому добиваться соответствия с заданной ситуацией. Ведь если Дизайнер не встает на позицию Интегратора, то тогда Интегратору приходится встать на позиции Дизайнера. Это риск, поскольку в этом случае Интегратор указывает Дизайнеру конкретные изображения, несмотря на то, что областью изображений он профессионально не владеет. Интегратор должен просто оценить, принять или не принять изображение, но никоим образом не продуцировать его. Интегратор продуцирует идеи (и работает с вербальной частью) и ДВИЖЕТСЯ в понимании Дизайнера. Хотелось бы, чтобы и Дизайнер двигался в сторону Интегратора. 


 

Примерно то же самое происходит в работе режиссера (как интегратора) и композитора фильма (как дизайнера). Кино - подобно тексту с иллюстрациями - синтетическое произведение. Известный композитор-минималист Антон Батагов пишет о создании киномузыки:

"Мне никогда не хотелось сочинять такую музыку, которая иллюстрирует всё, что происходит на экране. Это на голливудском языке называется "film scoring" - то есть когда практически от начала и до конца фильма делается звуковая "подложка". Композитор должен под каждое визуальное событие – будь то поцелуй, погоня, драка, падение в пропасть или просто изменение выражения лица героя – "подложить" нечто такое, чтобы зритель мгновенно ориентировался в ситуации: "А сейчас он беспокоится, осматривается… не следят ли за ним… кажется, нет никого… теперь он повернулся, побежал… ой, только бы успеть… скорее, скорее! …Ага, а вот тут у него зародилось любовное переживание! А вот и его девушка – и она тоже чувствует, что он ее любит, и она отвечает взаимностью, но на пути их любви столько опасностей…"

Можно набрать в интернет-поиске "как делается музыка для кино" и "как делается музыка для телевидения" - и скачать целые книги о том, как правильно сочинять такую музыку. Там всё сказано. Про тип тематизма: какие бывают темы, из чего они состоят, какой длины они могут быть и какой длины они не могут быть, как должна звучать тема, вступление, переход, и так далее. Про инструментовку: для такой-то темы подходят такие-то инструменты, но ни в коем случае не другие, потому что они будут звучать в следующей теме. И про многое другое… Всё это давно придумано. Каждая секунда регламентирована. Ни шагу в сторону.

 Для этого, наверное, даже не нужно быть композитором. Это отдельная профессия. Кстати, голливудские сочинители саундтреков, как правило, не пишут "просто музыку" и не выступают в роли "просто композиторов". Они всецело существуют в рамках саундтрекового жанра.

А у нас теперь голливуд по-русски. Наши режиссеры обычно дают композитору послушать то, что считают эталоном (или просто нравится) и говорят: вот послушай это и сделай так же. Вот уже лет двадцать большинство кино- и телепродукции "озвучивается" именно таким способом. И это при том, что в советские времена у нас была уникальная, самобытная киномузыка! Композиторы – от Дунаевского до Рыбникова – без всяких учебников умели создавать звуковой образ фильма, который запоминался навсегда.

Если режиссер и композитор доверяют друг другу, то тогда композитор может спокойно и уверенно идти на любые стилистические эксперименты, и всё получится само собой. Это будет не иллюстрация, а параллельное существование звука и изображения, из которого рождается переживание совершенно иного типа. Такое соединение музыки и картинки - это многомерное пространство, где нет диктатуры шаблонов, где зрителю не навязывают "единственно правильные чувства" и "единственно правильное понимание". Это пространство открыто для самых разных трактовок и смыслов. Результат такого взаимодействия композитора и режиссера может оказаться неожиданным не только для зрителей, но и для самих "создателей". И это прекрасно.

Мне всегда было интересно независимое и открытое сотрудничество с режиссером. Взаимодействие происходит не на уровне "ложится музыка под картинку или нет", а на совершенно других уровнях, где-то за кадром, в глубине".

 

Категория: Мои файлы | Добавил: atamanov
Просмотров: 309 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Поиск

Система сайтов
  • Branding в XXI веке
  • Создание медиатекста
  • Архетипы русской нации
  • Школа медиатекста

  • Copyright MyCorp © 2018 Конструктор сайтов - uCoz